Det er ikke svært at danne sig et overblik. Det er allerede skabt for os. I maleriet BANE er vi på en asfalteret bane, der synes at identificere sig selv som en del af en flyveplads. Banens optegninger fører os ind i billedet. Mens banen fortsætter til begge sider, så kulminerer vores blik i bevoksningens overflod af grønne og gyldne farver. Et vibrerende og visuelt dragende vildnis, der moduleres af det sollys, der trænger gennem det tunge grå skydække. Følger vi vejen mod højre ser vi en kegle af sollys, og går vi mod venstre falder vores blik på en vindpose.
Det er dét, vi ser. Dét der stilles os til rådighed af visuel information. Og, så er det forundringen sætter ind. Spørgsmål trænger sig på. Vi undres over flyvepladsens underligt snævre rum – der er ikke plads til et fly på de smalle banestrækninger – over kontrasten mellem den triste asfalt og den guldalder-smukke skildring af naturen. Vi søger ind i det forhold, at maleriet åbner sig mod os, at det i sin komposition tydeligt inviterer os indenfor. Som var det mennesketomme maleri en scenografi skabt til os.
BANE er umiskendeligt Søren Hagen’sk. Værket er skarpt, fokuseret og realistisk. Mennesket er fraværende. Vi ser steder og genstande, som de faktisk kan se ud. Vi er på hjemmebane og aflæser værkets billedrum per instinkt. Men er alt så forståeligt, som det ser ud til at være? Næppe. Vores fornemmelse af genkendelighed ledsages snart af en nysgerrighed, der grænser op til en ejendommelig uro. Søren Hagens værker kræver vores mentale energi, og de tvinger os til at dykke længere ned i såvel værket som os selv, hvis vi vil have fat om maleriets udsagn. Præcis denne dobbelthed – at vi svinger mellem en fortrolighed med maleriets nærværende form og en forundring over formens stemningsskabende karakter – er afgørende i Søren Hagens kunstneriske univers.
Fra begyndelsen
Søren Hagen er født i 1957 – og debuterer på kunstscenen knap tredive år senere. En debut der byggede på en lykkelig kombination af kunstnerisk talent, energi og personligt fokus. For hans baggrund var ikke udpræget kulturel eller kunstnerisk. Nærmest tværtimod. Han voksede op i et arbejdermiljø i Københavns nordvest kvarter, og selv om hans far var særdeles vidende og søgende af natur, så var kunst ikke en del af virkeligheden i hjemmet. Hvor trangen til billedet kom fra står ikke helt klart, men den kom. Og, den næredes af den unge mands eksplicitte opfattelse af, at livet, verden bød på mere end det han så i sin hverdag. Hans mentale set-up var at afdække og undersøge verden gennem billedet og tilfredsstille sin hunger efter at skabe en verden på lærredet – og allerede tidligt afprøvede og udfordrede han sit materiale. Papiret, lærredet, farverne, motiverne skulle nå en form der var hans, som indrammede hans blik på verden. I denne proces blev billederne mere og mere skarptskårne, mere figurativt fokuserede, mere realistiske. Med dette realistiske fokus finder Søren Hagen det udtryk, han søger.
Debut
Som kunstner er Søren Hagen autodidakt. Hans billedkunst er vokset frem af et personligt billed-drive. Vejen ind på kunstscenen gik gennem Kunstnernes Efterårsudstilling på Den Frie. En usikker færd han indledte i 1980, dvs. på et tidspunkt hvor maleriet som medie og det figurativt realistiske ikke stod stærkt. Og, succesen lod da også vente på sig.
Fri af andres forventninger og udelukkende presset af sine egne mål indsendte den unge Hagen sine værker til bedømmelse og vurdering. Et stille og indadvendt sind gjorde, at den kunstneriske kerne for ham var at finde i en privat sfære, for ikke at sige i en selvvalgt position i kanten af kunst-etablissementet. Han kendte ikke kunstmiljøet og havde ikke en omgangskreds i kunstverdenen.
De første fem år bød på nederlag. Nok havde nogle af de værker, han fik hjem fra censureringen, besynderlige små blå mærkater bagpå. Men det var ikke noget Hagen andet end studsede over. Først senere i karrieren, da han selv blev censor på Efterårsudstillingen, løste han gåden med de blå mærkater: de indikerede, at værkerne var gået videre til anden-censuren. Hans distance til og manglende erfaring med kunstverdenen kostede på den vis et opmuntrende klap på skulderen.
I 1986 lykkedes det. Alle indsendte værker blev antaget. Glæden var berusende, ligesom den oplevelse der ventede Hagen ved udstillingsåbningen. Det var med undren at han, da han viste sig på Den Frie, modtog kommentarer som ”heldige asen” og ”tillykke, godt gået”. Først en lykønskning fra en kollega, som kendte ham en smule, fik brikkerne til at falde på plads. Han kunne afsløre, at Søren Hagen var en succes. Ikke blot bragte anmeldelserne i de vigtigste dagblade store gengivelser af hans værker, alle hans værker var også blevet solgt – og blandt køberne var Ny Carlsbergfondet. Hertil kom, at han havde modtaget Akademirådets pris. Søren Hagen havde fået en blåstempling. Intet blev til alt for den selvvalgte eksil-kunstner.
En ene ener
Ser vi på Søren Hagens kunst fra hans debut til i dag tør det hævdes, at han i mere end en forstand er en ener. Først og fremmest fordi hans figurative, realistiske billedkunst er uden sidestykke. Gennem en snart lang karriere har han udviklet et unikt billedsprog. Det har ført en lang række udstillinger med sig, anerkendende priser og repræsentation i samlingerne på ARoS, Skive Kunstmuseum, i Folketinget og Ny Carlsbergfondet. I dag indtager han derfor en markant position i den danske billedkunst som en af de fineste repræsentanter for det realistiske maleri.
Men Søren Hagen er også en ene ener. Hans kunstneriske praksis er stadig isoleret. Det synes at være hans vej ind i fordybelsen og i et værk, der emmer af æstetisk overskud, integritet og personlighed. På trods af at det ikke er en let vej, så har det isolerede ståsted været en afgørende faktor – nærmest som et værn mod kunstscenens stilistiske mode-trends, kunstteoretiske luner og evige forelskelse i ”det nye” – der har udviklet hans stil. Og, nok så vigtigt har Hagen samtidig evnet at skabe et billedunivers, der i udpræget grad er forbundet med tidens samfundsmæssige problemstillinger.
I lyset af denne skitserede fremstilling er det ikke overraskende, at Søren Hagen i en kunsthistorisk kontekst er skæv. Hans personlige udtryk, teknik og motiviske univers er svært at passe ind i en særlig retning, stil eller gruppering.
Søren Hagens alder og værkernes figurative element placerer ham umiddelbart i en overordnet gruppe med kunstnere som Knud Odde (f. 1955), Anders Moseholm (f. 1953), Preben Fjerderholt (f. 1955) og Peter Martensen (f. 1953) – alle kunstnere der træder i karakter i 1990’erne, og som er med til at vise andre veje for maleriet end fx den ekspressive tilgang som ”de unge vilde” manifesterede. Fællesnævneren er et stilbevidst, målrettet fokus på virkelighedsbegrebet og på artikuleringen af virkeligheden i en praksis, der udspringer af en oprigtig interesse for verdens fremtræden. Kunstnere der deler en tro på, at nye strategier kan anvendes til at udforske relationen mellem virkelighed og maleri. Men ingen valgte en så konkret realistisk strategi som Søren Hagen.
Selv ser Søren Hagen sig som en lille ø i havet og på mange måder i opposition til kunstens stilretninger, tendenser, aktuelle strømninger mv. Hans billedkunst tilhører en kunstkategori, der ikke danner ”skole”, men som alligevel altid har eksisteret i billedkunsten. En kategori af kunstnere, der – som oftest alene og på kanten af det etablerede system – søger ind i verden gennem et billedsprog tæt på virkelighedens fremtrædelsesformer. Som en form for mentale kronikører insisterer disse kunstnere på at oversætte deres syn på, holdninger til, og indtryk fra samfundet til os.
Fra det 20. århundrede samles denne kunstner-kategori undertiden under betegnelsen nyrealister. Der er ikke tale om en præcis definition, men om en pointering af en kunstnerisk bestræbelse på et stringent realistisk fokus. Som betegnelse dækker nyrealismen over særdeles forskellige tendenser i den moderne (internationale) billedkunst; fra Neue Sachlichkeit over Magisk Realisme (tæt på en ny surrealisme) til hyper- og fotorealisterne. Der eksisterer et slægtskab mellem Søren Hagen og nyrealister som Niels Strøbek (f. 1944), Søren Elgaard (f. 1951), Bjarke Regn Svendsen (f. 1949), Jørgen Boberg (1940-2009) og Jørgen Geisted (f. 1949). Ikke blot er deres afsæt og inspirationskilder beslægtede, men ligeledes deler de ofte den autodidakte baggrund og en forståelse af deres egen position som værende i periferien af kunstscenen. En marginaliseret position som det begrænsede antal af museumsudstillinger berigtiger. Nyrealisternes kunst udgør et realisme-felt, som på mange måder er et blindt punkt i den danske kunsthistorie.
Iscenesættelser
Det er tydeligt, at Søren Hagen har et mellemværende med virkeligheden. Gang på gang begiver han sig ind i verden, som den ser ud, og omsætter denne rejse til ytringer formuleret i et figurativt, realistisk billedunivers.
Det er disse ytringer, vi møder i ISCENESÆTTELSER. Udstillingen er frugten af et sjældent kunstnerisk projekt. Det er sjældent, fordi vi oplever en kunstner, der gennem godt fire år har formået at udforske sit felt med analytisk stringens og poetisk vitalitet. Men også fordi Søren Hagens billedkunst er kraftfuld, stærk og ubønhørlig ærlig. Dét bevidner både det enkelte værk og serien af værker.
I ISCENESÆTTELSER – som i Søren Hagens billedkunst generelt – er skildringen af landskabet, byrummet og menneskets spor i verden grundlæggende. De er motiviske grundpiller, som bærer de tematiske undersøgelsesfelter. Betragtes Søren Hagens samlede oeuvre ud fra denne optik, kan der spores en gennemgående mental klangbund, som dels binder hele hans produktion sammen, dels viser en stadig klarere formulering af grundmotiverne. Det er altså en særdeles klar og moden kunstner, der viser sit værk frem på udstillingen. Værkserien præges ikke blot af kunstnerisk overskud, men ligeledes af en selvfølgelighed, en u-villethed som havde værkerne formuleret sig selv.
Forarbejdet til serien er grundlagt på flere rejser til USA, der for Søren Hagen rummer en stor fascinationskraft. Vores kultur kan med lethed hævdes at være amerikansk. Mærkevarer, livsstil, trends mv. strømmer fra USA til Europa, hvorfor vi både bevidst og ubevidst handler og tænker med USA som en implicit referenceramme. Det er denne fascination – det personlige engagement, de erfaringer og oplevelser, han har fået på rejserne gennem USA – der kondenseres i malerier.
Imidlertid er ISCENESÆTTELSER ikke et projekt om USA. Malerierne trækker på USA som en mental og kulturel figur og skal opfattes alment. USA-rejserne har været præget af en søgen efter steder, der på den ene side var ærke-amerikanske, og på den anden side indeholdt mere generelle træk ved vores kultur. Men også steder der kunne give krop til Hagens livssyn, verdensforståelse og dermed til de mentale billeder af det moderne liv, som grundlæggende set var målet med projektet. Som sådan skildrer malerierne de facetter af livet, som mødet mellem steder han ser (verden mere generelt sagt) og hans eget drive iværksætter.
Bag serien ligger et ønske om at skildre samtidsmennesket, dets livsvilkår og dets omgivelser. De karakteristiske mennesketomme malerier besidder en stærk stemningsbærende virkelighedsillusion, der, om end mennesket er påfaldende fraværende, skaber fortællinger om dét at være menneske, om dét at søge efter mening. Dette eksistentielle udsagn om virkeligheden bringer værkerne hinsides den blot sansede realisme.
ISCENESÆTTELSER præsenterer en række panoramiske værker. Vi ser forskellige spændingsfyldte scener, der er kædet sammen til et hele. Ikke sådan at værkerne konkret refererer til hinanden – i stedet byder de ind med forskellige tematikker og vinkler, eller rettere sagt afsøger Søren Hagen sit felt fra varierende positioner.
Det er fristende at se dette projekt som en filmisk dannelsesrejse, en roadmovie, hvor bevægelsen fra sted til sted indkapsler brudstykker af noget større. Selv opfatter Søren Hagen rejsen som et kunstnerisk redskab, der skaber dét mentale rum, der fokuserer synet. Han taler om en blindhed i forhold til dagligdagen, og om at han ”møder ind på kontoret”, når han sætter sig i flysædet. Rejsen fjerner dagligdagen, det timelige – og gør det muligt at se større strukturer.
I det tidlige 1800-tal manifesteres ”the grand tour” som et karakteristisk kulturelt fænomen. Rejsen til det ukendte lands fremmedartede kultur, monumenter og landskabelighed bliver en kilde til at se sig selv og ens egen verden. Eksemplerne er legio – men et eksempel kunne findes i Christian Købke (1810-1848). Hans landskabelige udsyn, de såkaldte ”vedute-malerier”, fastholdt fascinationen af udlandets særligt spændingsfyldte steder – men ligeledes fascinationen af den energi, som det ukendte satte i gang i kunstneren selv.
I de kunsthistoriske ”grand tours” finder man et tydeligt slægtskab til og en klassisk referenceramme for Hagens roadmovie. Gennem oplevelsen af de forskellige scener ophobes antydninger af viden, af relationer og af karaktertræk. Hos Hagen får vi ikke serveret sandheden, meningen, betydningen – hvis man kan sætte sådanne begreber i bestemt form – hverken i en happy-end eller et artikuleret dramatisk klimaks. Vi skal selv stykke det sammen. Som filmen kobler de tanken med følelsen over tid. De kommer os i møde med et stærkt stemningsskabende moment og et ønske om at få os i tale, om at skabe en dialog mellem to virkeligheder: billedets og beskuerens.
Sampling-realist
Dialogen mellem de to virkeligheder medieres af fotografiet. Søren Hagen arbejder indgående med fotografiet i sit maleri. Fotografiet agerer den skitseblok, der danner afsæt for malerierne. At bruge fotografiet på den måde er ingen nyskabelse. Allerede i fotografiets spæde barndom blev det anvendt som kunstnerisk skitse – om end ikke så åbent og erklæret som tættere på vores tid. Fra den klassiske malerkunst kan Edgar Degas (1834-1917), Edvard Munch (1863-1944), L.A. Ring (1854-1933), P.S. Krøyer (1851-1909) og Charles Sheeler (1883-1965) fremdrages som eksempler.
Det fotografiske materiale fungerer som en billedhukommelse, en digital base af oplevede steder, som Søren Hagen i processen med det enkelte maleri kan tage dele fra. Det enkelte maleri er opbygget af fragmenter fra en række fotos, der gennem en digital sampling-proces forenes til en elektronisk collage. Det er denne collage, som minutiøst overføres til lærredet, der indledningsvis sigtes mod med betegnelsen sampling-realist.
Linket til fotografiet og maleriernes fastholdelse af en fotografisk detaljerigdom har ofte ført til den fejlslutning, at Søren Hagen er forbundet med den amerikanske fotorealisme (også kaldet hyperrealisme og superrealisme). Dette er ingenlunde tilfældet. Nok deler Hagen en visuel energi med kunstnere som Richard Estes (f. 1932), Ralph Goings (f. 1928) og John Beader (f. 1938), ligesom han maleteknisk til fulde er på højde med de ikoniserede amerikanere. Malerier som GENSPEJLINGER og DOWNTOWN er på mange måder hilsner til de amerikanske fotorealister, men forbindelsen begrænser sig til et maleteknisk niveau og interessen for det virkelighedsrefererende element. For det første er Søren Hagens maleri aldrig en direkte oversættelse af det fotografiske virkelighedsaftryk. For det andet deler han heller ikke forelskelsen i overfladen og bestræbelsen på det objektive, neutrale i den fotografiske gengivelse af virkeligheden. Hos Søren Hagen spiller overflade og stoflighed sammen. Teksturen er præsent – vi kan føle, fornemme overfladerne, hvordan bladene er at røre ved, lugten af træernes fugtige bark.
Når Søren Hagen kan betegnes som sampling-realist, er det ikke kun udtrykket og det processuelle arbejde med den fotografiske skitse, der er i fokus. Grundlæggende for Søren Hagens kunst er en metaforisk transformation og manipulation af den fysiske, konkrete virkelighed. Resultatet er, at illusion og virkelighed smelter sammen til billedtilstande, der ligner, men ikke gengiver vores fysiske verden. Værkerne er konstruktioner, der, uanset deres visuelle (nærmest fotografiske) slægtskab med det vi forstår som virkeligt, ikke gengiver virkelige steder. Væk er altså kopien af det konkrete sted til fordel for et mentalt landskab, en kunstnerisk konstruktion. Vi møder steder, der ikke findes i den fysiske virkelighed. Steder der udtrykker kunstnerens ordning og inddeling af virkeligheden.
Set i dette lys er Søren Hagens kunstneriske isolation forståelig – og fordelagtig. På den måde kan hans spørgende, udforskende og registrerende iagttagerrolle foldes ud, og observationer danne grundlag for hans billeder. ”Værkerne er værker, jeg har været nødt til at lave. De må ud. Mine tanker må have form”, som han formulerer det. Med samplingen som redskab søger Søren Hagen efter forhold og strukturer, der for ham er forbundet med det virkelige, det sande, det betydende. Heri findes en af nøglerne til den dragende genkendelige og samtidig vidunderligt distancerende effekt i værkerne. Når Søren Hagens kunst understreges som samplende og realistisk betegner det såvel udtryk som den bagvedliggende søgen efter det reelle.
Det reelle, ”realisme” – der i filosofisk, etymologisk, teologisk, kunsthistorisk mv. sammenhæng er defineret og tolket i et væld af retninger – er her forstået som et behov for at søge ind i virkeligheden og livets grundforhold. Med omhu skaber Hagen sine værker for at undersøge, fastholde og perspektivere det betydningsfulde i det livsmønster og den dagligdag, der er kendetegnende for samtiden. Herved griber han tilbage til den bestræbelse, der føder realismen som kunstnerisk strategi. Betegnelsen ”realisme” opstod i forbindelse med Gustav Courbets (1819-1877) maleri i midten af 1800-tallet. Courbet, der i parentes bemærket også anvendte fotografiet som skitse, lod sit maleri afbillede det forgængelige livs genstande og forhold, som de virkelig så ud. Imidlertid stod hans beskrivelser af det hverdagsagtige i kontrast til det akademiske historiemaleris symbolsk-allegoriske kunstideal. I den situation brugte kritikkerne betegnelsen ”realisme” for at understrege det tarvelige i Courbets timelige kunst.
Realismen stopper således ikke i overfladen og motivernes genkendelighed. Hos Søren Hagen møder vi det realistiske i en vital form, der ikke lider af det besvær, som den franske filosof J-F. Lyotard ser tegne sig i moderniteten: ”… kapitalismen har i sig en sådan magt til at afrealisere de kendte genstande, det sociale livs roller og institutioner, at de såkaldte ”realistiske” skildringer kun kan mane virkeligheden frem på en nostalgisk eller latterlig måde, som en anledning til lidelse snarere end til tilfredsstillelse.” (J-F. Lyotard: Det postmoderne forklaret for børn, 1986 – dansk udgave 1987).
De forladte og øde steder, som fx artikuleres i MARKET, KALKUN FARM, PARK og GOLF, søger ikke at overtale os til at tro på en sluttet fortælling. Snarere er stederne manipulationer af noget ”ægte”, der nu – i billedet – træder frem som en transformeret struktur, der indkredser noget grundlæggende, noget betydende. I de sampling-realistiske værker mødes billedfragmenter fra forskellige kontekster med sideløbende stemninger, følelser og betydningslag. På den måde stræber Hagen i sine værker ikke efter virkeligheden som en absolut størrelse, men søger at fatte spor eller glimt af virkelighed, det reelle. Der er tale om en kritisk-malerisk strategi, der anvendes til at uddrage det reelle fra objektet, fra den givne kontekst. Det vil være yderst begrænsende for potentialet i Søren Hagens maleri at definere dette som et forsøg på at kortlægge, afkode og fortolke den fysiske verden i relation til et givent fx politisk eller religiøst sandhedsbegreb. Det reelle er derimod indlejret i den nye fortælling, den nye historie, som værket konstruerer. På den måde er det reelle en tolkning af virkeligheden, der opstår i det dynamiske møde mellem objekt (verden) og subjekt (kunstneren – og i anden potens os, beskueren).
Et katalog over eksistensens udfordring
Det reelle og samtidsmennesket. ISCENESÆTTELSER svinger mellem disse poler og afsøger vores livsvilkår. Men hvad præsenteres vi mere konkret for? Det korte svar er: et katalog over den moderne kulturs eksistentielle udfordring. Et tankerum, hvor livet synes tomt, drænet for mening og uden (forhåbningsskabende) retning. Vi møder naturens skønhed, byrum der kun lader den menneskelige aktivitet ane og menneskets egne spor der ytres som distancemarkører.
Det samlede værk – serien af ISCENESÆTTELSER – rummer et væld af tematikker, der blotlægger elementer i Søren Hagens forståelse af modernitetens identitet og følgevirkningerne for os som individer. Værkerne former hver for sig og samlet set et dialogisk rum.
Før visse af tematikkerne berøres, skal selve konstruktionen af dette dialogiske rum bemærkes. Afsættet kunne vi tage i maleriet NESQUIK. Er det den markante reklametavle med den velkendte tegneserie-kanin, der stjæler billedet, eller formår det landskabelige – lyset, træerne, de store smukke klippeblokke – at tiltrække sig så meget opmærksomhed, at de bliver dét vores blik ender med at hvile ved. Eller, er det forgrunden og dens kulmination i den aflåste låge. Kender man Søren Hagens billedkunst vil man ikke være overrasket over blikkets rastløse søgen midt i det, der tilsyneladende er et enkelt og overskueligt billedrum.
Mens vi søger at finde den visuelle ro, er vi dog ikke i tvivl om kompositionen. Maleriet er klassisk opbygget. Forgrund, mellemgrund, baggrund. Centralperspektivet leder os ind i billedet. De tre træformationer opdeler billedfladen i tydelige felter. Det høje maletekniske niveau iværksætter en slags metabevidsthed om billedets visuelle udestående med virkeligheden.
På den måde er muligheden for at lade blikket gå på opdagelse uden at fare vild indbygget i maleriets præcision og struktur. Imidlertid fylder det maletekniske uendelig lidt for Søren Hagen. Det er blot hans valg af udtryk. Men naturligvis et yderst bevidst valg, der er forbundet med hans vision om at skabe en illusion af virkeligheden. Det figurative, realistiske er for ham en dialogform, der skal modvirke ”støj” eller tvetydighed i overfladen, som ellers kunne forstyrre maleriets indre betydningsfelt.
I direkte forlængelse heraf er menneskeskikkelsen valgt fra af hensyn til maleriets selvstændighed. De detaljerede malerier ville ved at indfange hele situationer (mennesket i verden) kunne læses som konkrete øjebliksbilleder. Snap-shots af en situation, hvor værkerne uvægerligt vil friste os til at lede efter fx mere specifikke fortællinger eller endda portrætligheder. Forhold der ville præge, for ikke at sige fordreje, læsningen af værkerne betragteligt. Vores udveksling med værket skal iværksættes i et mere generelt betydningsrum.
Fællesskaber?
I flere af Hagens malerier udfoldes en indre strid mellem synlighed, der hungrer efter vores opmærksomhed, og tomhed, der udstiller værkernes fravær af liv og handling. Dette træk iværksættes tydeligst ved billedernes forsøg på at fange vores opmærksomhed gennem det, man kunne kalde visuelle ”hæftepunkter”. En gul brandhane, en farvet beholder, et flag eller skilte henvender sig direkte til os, søger vores blik. Dette modsvares imidlertid af en blokering af billedet. Hverken konkret eller betydningsmæssigt kan vi komme i dybden med motivet, som vi står overfor. I GENTLEMEN’S CLUB er dette forhold formuleret markant. Den diagonale raket trækker os ind, skiltene lover en masse ”action”, tilbud om mere – men stedet er dødt, tyst. Handling og liv er fraværende.
I relation til Hagens billede af samtidsmenneskets udfordring er kombinationen af invitation, løfte om ”noget” og afstødning et kerneanliggende. Det henviser både til vores grundlæggende ensomhed og til et kulturelt, identitetsskabende fællesskab. Overordnet set kommer dette ”kollektive” til udtryk i de kulturelle
spor i værkerne – de spor mennesket har sat i byrummet og landskabet. Her synes afstødningen af individet afgørende.
I GENSPEJLINGER afstødes vi ikke kun af facadevæggens kolde spejlinger, men ligeledes af forgrundens betonkummer. I STAFF ONLY blokeres vi på alle mulige måder – visuelt, kommunikativt og fysisk – mens muren i MUR VED HAVET afskærer os fra fællesskabet på den anden side. Vi må fortsætte ad den bugtede vej, som vi visuelt ikke kan overskue. Denne afstødning portrætterer et fællesskab, der klart formulerer et ”dem” og ”os”, der er en gruppe af udvalgte. Denne opdeling krystalliseres gennem en betoning af grænsen, der i samspil med Hagens artikulering af værket synes at bunde i en fundamental bekymring. En slags paranoia for at andre skal trænge ind på vores domæne. Denne ængstelse er trængt ind i os og gør forsvarsmekanismer så almindelige – vi kender alle de afgrænsende foranstaltninger fra overvågning til fysiske afskærmninger – at vi ikke længere overvejer rigtigheden af dem. Med denne pointe afsøger Hagen ikke så meget et aktuelt diskussionspunkt omkring ”dem” og ”os” – eksemplificeret ved tanker og meninger om ”Fort Europa” – som han påpeger et mere eksistentielt spørgsmål om fællesskabets struktur. At vi ikke kan regne med fællesskabet, at vi fundamentalt set er alene, og at mure og blokeringer er et vilkår.
Fucking smukt
Stop, staff only, warning, no public parking. I flere værker finder vi skilte, der sprogligt understreger denne afstødning af ”de andre”, af os. Til dette officielle sprog hører endvidere oplysende informationer og regler. En speed limit, butiksskilte, vejnumre, anvisninger.
Disse sproglige fragmenter finder en særlig modpol i nogle få personlige ytringer, der – om end de ligeledes kan føres tilbage til en grundlæggende ensomhed – viser en menneskelig reaktion på at blive holdt ude, på ikke at kunne komme om på den anden side af muren. Nærmere bestemt dukker ordet ”fuck” – det ret beset vulgære ord, der stille og roligt er gledet ind i dagligdagssproget – af og til op i Søren Hagens værker. På murværket i MUR VED HAVET, hvor ordet delvist er skjult bag en rødlig fallisk kasse og omkredset af et splattende mønster. Muren, som omkranser dét, der skal passes på, nedgøres eller forsøges nedbrudt til et simpelt lærred. Oppositionen til det etablerede og tingenes tilstand er tydelig.
Samtidig kan ”fuck” også ses som et kulturelt tegn. I dag er ordet betydningsdrænet og besidder en indholds-åben karakter. Ordet er blevet et udtryk, der kan betegne alt – også det skønne, det fantastiske, det intime, dét som vi skatter højest. Et sådant sammenbrud af oprindelig, bogstavelig betydning må vel ende i tomhed.
Men ”fuck” er i vores forbindelse også interessant som en uofficiel ytring i Hagens billedunivers. Her kommer noget individuelt til udtryk, som en handling, der er foretaget for at fastholde sig selv i virkeligheden. Nok står det på en mur, men alligevel. Og, ser vi på maleriet KASSE ledsages ”fuck” af egentlige tags på muren og på kassen. De sproglige markeringer der i høj grad er urbane manifestationer af sig selv i verden – en måde at pisse sit territorium af, for nu at blive i det sproglige spor. Og, mon det er tilfældigt, at Søren Hagen har sat sit tag – sin signatur – direkte ind i billedets rum til højre for kassen? I den fucking smukke del af billedet.
Forlorne fortællinger
I ISCENESÆTTELSER udbygges sådanne tankestrukturer med betragtninger om samfundets konstruktion, som en form for fællesskabets selv-fortælling. At fællesskabet holdes kunstigt i live af en vedtagen sandhed, en elaboreret story-telling. Kommentaren til denne opfattelse af virkelighedskonstruktionen udfolder Søren Hagen på flere niveauer.
I TO STATUER, ET PAR OBELISKER OSV. fraviger Søren Hagen central-perspektivets logik; linjerne i billedet samles ikke i et forsvindingspunkt. Et lignende ”problem” ses i ET STED I WOODSTOCK – her fx ved at den pille der holder den højre del af lågen kaster en skygge, men at denne skygge ikke rammer træet, der står lige ved siden af. Sådanne fejl laver en kunstner af Søren Hagens kaliber ikke. De er tegn. Maleriet og verden er en konstruktion, en ”uægte” fortælling, der giver sig ud for at være virkelig.
Fællesskabets konstruktion afsøges ligeledes i ”monument-billederne” – dvs. de billeder hvor fragmenter fra en tydeligt prioriteret symbolstruktur er indarbejdet. Prioriteret ved at være noget som samfundet, fællesskabet på et eller andet tidspunkt har valgt at markere. Et tydeligt eksempel er TO STATUER, ET PAR OBELISKER OSV., der skildrer en række historiske krigsmonumenter (deres egentlige placering og dét de markerer, er ikke afgørende). Symboler på fællesskabets, samfundets helte – på de kvaliteter som bør efterfølges. Dog giver billedets manierede karakter og skingre farveholdning i forhold til resten af værkserien indtryk af en paradoksal ophobning, der hævder frem for at være noget.
Endelig skal her nævnes de mest amerikanske islæt i værkserien: Flaget og religionen. To elementer der på mange måder glider sammen betydningsmæssigt. I GOD GIVES US er et klassisk monument skildret. Vi er placeret således, at vi kigger op på monumentet, der i sin symbolsk glorificerende struktur overmander os visuelt. Som en optisk pendant til monumentets inskription og citat af den amerikanske præsident Abraham Lincoln: ”With Firmness in the Right as God gives us to see the Right”.
Story-tellingen, der hævder sin historiske aura fra 1800-tallet, er her en størrelse, der er uløseligt forbundet med en gudgiven rettighed til at herske gennem troens klarsyn. I Guds Eget Land er fællesskabet bygget på velsignelsen, hvilket ikke blot giver ret og forpligtelse til at herske, men også til at holde andre ude fra fællesskabet. Med en sådan selvforståelse som bagage vil man kunne retfærdiggøre meget.
Det ypperste ikon på fællesskabets fortælling findes i flaget. I maleriet FLAG ser vi op mod selve flaget, der med stor visuel kraft bemægtiger sig vores blik – solidt forankret i en klassisk, pompøs arkitektonisk struktur, der synes at identificere sig selv som del af Wall Street. Ikke kun det nationale flag, men også den finansielle forståelse af fællesskabet bringes i spil gennem værkets kombination af udtryk og indikationen af flagets placering. Med denne fremstilling af flaget synes det ladet med en næsten religiøs energi. Det er et helligt emblem på fællesskabet, en slags sikkerhedsforanstaltning, der markerer en grænse. Hverken det legitimerende monument eller det religiøse nationalsymbol kommer os i møde, men er skildret som sluttede enheder, der udøver en distancerende magt.
En strindbergsk dør
På den ene side handler valget af det mennesketomme maleri om at fjerne billedets konkrete tidslighed, der ville skinne igennem personernes klædedragt, gestik mv. Målet er at skildre et tydeligt moderne univers, der samtidig ikke kan fæstnes nærmere tidsmæssigt. Fravalget af mennesket skyldes således ikke, at Søren Hagen ikke interesserer sig for menneskeskikkelsen, eller at han ikke evner at forme mennesket med samme figurative intensitet, som han tildeler omgivelserne. Dette fremgår af Søren Hagens portrætmaleri.
På den anden side synes fravalget af menneskeskikkelsen at være forbundet med en poetisk åre. Vi forstyrres ikke af en konkret fortælling, men oplever maleriet som et klarere møde mellem virkeligheden og Søren Hagens indre billeder. På en måde mimer malerierne herved litteraturens evne til at visualisere menneskeskikkelsen i vores bevidsthed. At Hagen arbejder med det poetiske billedes stemningsskabelse får form i KASSE. En karakteristisk Hagen’sk scene er her samlet om en centralplaceret trækasse, der er fremstillet som en underlig monolitisk struktur. Mens billedets ene halvdel er et studie i skønhed – et varmt lys strømmer ind i billedrummet gennem en åbning i bevoksningen – så er den anden mere barsk.
Kassen synes glemt og har sikkert stået der et stykke tid. For ligesom muren til venstre for kassen, er kassen – som vi allerede har set – tag´et. Dog er den ikke søgt åbnet eller ødelagt. Paradoksalt nok. Vi præsenteres for en underlig ophøjet beholder, der på gådefuld vis synes at holde på ”noget.” Ikke ulig den betydning som døren har i August Strindbergs Drømmespil (1902). Her fremstår døren som en genstand, der betegner grænsen mellem det kendte og det ukendte, men er også den potentielt set gennembrydelige flade, hvoromkring menneskets livsvilkår (uenigheder, skam, fortabelse, kærlighed, håb etc.) kan udfordres. På den måde er døren en manifestation af det paradoksale og kontrastfyldte i menneskenes livsførelse.
At kassen nok ikke indeholder noget – hvis vi følger tematikken i værkserien – ændrer ikke ved, at der skabes en mytisk struktur, som vi drages mod. Som en slags hul fortælling, en hemmelighed, som vi har svært ved at få lirket op. Strindbergs forsøg på at afdække samfundets løgne kunne meget vel være et mentalt forbillede for Søren Hagen – og er under alle omstændighed en oplagt figur for et centralt aspekt ved ISCENESÆTTELSER.
Kynisk romantik
Dét der sker – eller snarere ikke sker – i billederne har en stærk stemningsskabende virkning på betragteren. Vi glider umærkeligt ind i billedrummets sugende illusoriske virkelighed. Som i værket 21 RØR. Rørene er placeret på rad og række. Hule genstande, betonhylstre midt i det grønne. Den nøgterne registrering af stedet, det visuelle spil mellem lys og mørk – visse rør kan vi se igennem, andre er lukkede for vores blik – kalder på en billedskabelse hos os. Det billede der kommer til mig er ligposer, der ligger til parade, til simpel optælling som dokumentationsmateriale for en massegrav. Vi kender det ubærlige motiv fra utallige nyhedsudsendelser. En antydet læsning som denne er muligvis på kanten – om end den korresponderer med Søren Hagens fundamentale erfaring – men påpeger i al sin gru et essentielt forhold ved den stemningsbårne dialog, som Søren Hagen skaber mellem værk og beskuer. Vi har plads til og kan vanskeligt modstå at læse vores egne mentale billeder ind i maleriernes steder.
I Roland Barthes fængslende undersøgelse af kærlighedens figurer Kærlighedens forrykte tale (1977 – dansk udgave 1990) indrammes billedets styrke og overherredømme i forhold til viden, logik og fornuft: ”Billedet er uigendriveligt, det får altid det sidste ord: ingen viden kan modsige det, arrangere det, bortforklare det.”, og nok så vigtigt i vores sammenhænge så fortsætter han lidt senere tankerækken med afsæt i Caspar David Friedrich: ”Et romantisk maleri viser en ophobning af isblokke i nordlys; intet menneske, ingen genstand bebor dette trøstesløse rum; men netop derfor forlanger dette øde at jeg projicerer mig ind i det, når bare jeg er hjemsøgt af kærestesorg; jeg ser mig selv som en lille voksfigur, siddende på en af disse blokke, for evigt forladt.”
Sagen er ikke at udlægge Søren Hagen som en romantisk maler – om end kunsten siden romantikken over modernismen til i dag kan siges at være bundet sammen af en krystalklar bevidsthed om tab og signalementet af dette tab – men at indkredse den virkning og dermed det livsvilkår, som Søren Hagens serie igangsætter hos os.
Netop følelsen af mistet retning, af at stå alene låst til et sted og skulle bære (kæreste-)sorgen over dette, er en central stemning i ISCENESÆTTELSER. Vel at mærke ikke som følge af, at noget er gledet os af hænde. Vi får lyst til at projicere os selv ind i Hagens billeder qua en sorg over ikke at have tabt noget. Vi er i en tom verden, hvor det ene er ligeså (fucking) betydende som det andet. Hvor vi er underlagt en tidens diskurs uden mulighed for at ændre de forlorne fortællinger, men hvor det samtidig ikke er et mål at ændre diskursen, selv om vi ikke måtte abonnere på den. For dét at ændre ville være at åbne for et håb – og set gennem Søren Hagens billeder, så er håbet ikke til stede. Vi er jordiske, simple væsner der vil gå til grunde, blive en del af jorden igen og komme til at ligge til parade i hver vores pose.
Og dog, for mens vi i 21 RØR synes at stå i græsset midt i billedet, så er vi i flere af værkerne placeret på en vej – og kigger ind på stedet. Som var vi på vej og havde stoppet vores roadtrip for at gå ind i dialogen med stedet. I STOP er opfordringen til at stoppe op hele kernen. Vores blik vil søge rundt i billedrummet; sidepartiernes buskads, de udgåede træer/buske i billedets midte – det midterparti der tiltrækker vores opmærksomhed, men som ikke forløser vores energi. Blikket vil længere ind i billedet, men bliver blokeret, hvorfor vi ender ved stop-skiltet igen. Denne dans rundt i billedet vil fortsætte, men vi ender altid ved stop.
Maleriet STOP kan ses som et billede på det at være menneske. Fra at vi stopper op og søger dialogen med stedet, til vi ender i stop. Bevægelse og stop. Bevægelse og stop. Vi begynder ved stop og ender ved stop. Vores menneskeligt set grundlæggende lyst til dialog (som vi besidder fra barnsben) svinder ind og bliver gennem gentagelsen af ”bevægelse-stop” først til noget generelt og intetsigende, og til sidst til en ensom position – som en monolog, hvor vi i bund og grund kun har os selv at tale med.
Det gudsforladte menneske
I et af Søren Hagens meget tidlige billeder mødes den sublime skønhed med menneskets gudsforladte destruktive handling i form af Hiroshima-bombens paddehatteformede sky. Allerede den unge Søren Hagen var optaget af menneskets mentale set-up – hvordan man kan forklare eller se menneskets frygtelige gerninger som noget smukt. Hvilke grundvilkår kunne få mennesket til at agere så destruktivt og ødelæggende. Svarene er umulige at give – og det er heller ikke Søren Hagens mål. Han søger udsagnet om vores livsvilkår, ikke andet. At tage action på dette vilkår er vores personlige ansvar.
De tematiske tråde i ISCENESÆTTELSER samles på mange måder i ET STED I WOODSTOCK. Maleriets elementer genkender vi fra resten af serien: den klassiske komposition, vejen der løber ind i en skov, lågens blokering af vores bevægelse ind i fællesskabet, blikkets lyst til at følge vejen til ende. Det hele summerer sig op. Vi er nødt til at blive ude – vi kan ikke komme ind i denne Edens Have, i den smukke katedral som de to slanke træstammer indikerer. Vi kan ikke tage det eksistentielle valg at følge vejen. I stedet må vi holde os på den anden side af lågen. I princippet kunne vi gå uden om lågen, der fastholder os uden for fællesskabet – i det forlorne, algebefængte fællesskab, som flaget viser frem. Men vi bliver, hvor vi er.
Med andre ord er vi bundet til stedet udenfor. Vi kan ikke finde Gud i katedralen, men må acceptere, at vi er gudsforladte individer. Vi må slå blikket ned. Enten i en erkendelse af den underordnede situation vi befinder os i i forhold til samfundets fortælling. Eller som en symbolsk understregning af det timelige, af jorden, at grunden vi står på er dét, som vi må forholde os til.
Et personligt maleri
Ud over at være et møde med kunstnerens stil og motiviske univers er ISCENESÆTTELSER også et møde med Søren Hagens gennemgående projekt. Det er et tilbagevendende træk hos Hagen, at vi som samtidsmennesker er gudløse individer.
Dette spor kommer os konkret i møde. For vi er alene stillet over for hans værker. Vi kan ikke forankre os gennem en identifikation med skikkelser, personer eller en forudbestemt handling. I TRÆER står vi på en vej, der tilsyneladende skærer sig gennem en tæt skov. Vi kigger ind, ser de forreste nøgne stammer og bag dem de grønne grene og mørket. Et sugende mørke, der slører mere end det viser, og som vækker en følelse af at være lille – for ikke at sige lille, ubetydelig og måske endda prisgivet mørket. Skovdybet er truende intenst og vil let kunne omslutte os.
Ret beset og yderst forenklet formuleret – i forhold til de mange filosofiske, teoretiske og socio-politiske analyser af menneskesindet – så er vi alle et produkt af vores liv. Erindringer, begivenheder, omstændigheder, tanker, handlinger mv. samler sig til en erfaringshorisont. Til det livssyn og den forståelse af verden, som vi stykker sammen hen ad vejen.
Når dette bringes på banen, er det fordi Søren Hagens grundtema er dybt forankret i hans erfaring. Hans opvækst var præget af en særdeles tilstedeværende sekterisk religiøsitet – forældrene og særligt faderen var yderst troende og aktiv i Jehovas Vidner. Det religiøse livssyn og den forståelsesmatrice for livet – kondenseret i det faktum at Gud både er straffende og god – voksede i Søren Hagen til et uoverstigeligt bjerg. Resultatet blev, at Hagen som ung måtte bryde med forældrene. En livskonflikt som denne vil præge alle.
Og, hvorfor skal disse biografiske oplysninger om Søren Hagen så med her. Ikke fordi de skal pejle læsningen af værkerne gennem et biografisk materiale eller skabe forenklede forklaringsmodeller for vores værkanalyser. Søren Hagens værker er ikke anti-religiøse, agiterende eller ”imod” noget. I stedet indkredser, konkretiserer og registrerer han en række mentale positioner. Nej, oplysningerne er taget med her fordi de er en menneskelig erfaring, der danner klangbund for Søren Hagens motiviske univers.
Et bud
”Virkelighed” hvad pokker er det? I hvert fald ikke er en grundlæggende, urtypisk størrelse. Det vil være mere korrekt at tale om afgrænsede enkeltheder – og deres udsagn om det virkelige. En tro, en filosofi, en strømning, mediernes virkelighed etc. Virkeligheden er lokal. Den gælder ikke for alle, men er noget som nogen på et givet tidspunkt opfatter som virkeligt.
Når ambitionen bag ISCENESÆTTELSER er en undersøgelse, der er rettet mod det virkelige, almene vilkår for samtidsmennesket, sker det i en erkendelse af, at et maleri altid vil være en fremstilling af en holdning – et personligt udsagn, der ikke i sig selv besidder en sandhed.
Med Søren Hagen ved roret foretager vi en intens rejse. Vores blik udfordres og stimuleres i et tyst og undertiden brutalt billedunivers, der på den ene side beroliger os gennem en umiddelbar genkendelighed i motiverne. Men, som på den anden side trænger ind under huden på én, hvor det efterlader små ridser og mærker. Nok skinner solen, nok ser vi den blå sommerhimmel og nok er naturen funklende grøn, men vi er ikke et sekund i tvivl om, at det ikke er hele historien.
Søren Hagens bud på det reelle evner til fulde at få os til at se og tænke. Og, hvem ved: måske vi bliver en smule klogere på, hvordan vi lever vores eget liv. Vi er i hvert fald mange fængslende øjeblikke rigere efter at have set Søren Hagens iscenesættelser.